Richard Wright, le jeu du décepteur et la phénoménologie hégélienne

Site scientifique de Marc Mvé Bekale

Enseignant- chercheur à l'Université de Reims (I.U.T de Troyes)

Article paru dans la revue bilingue Afram Review, N° 47, 1998. pp. 13-25

A la fois figure mythologique, personnage de folklore et genre littéraire, le trikster ou décepteur signifiant est sorti de l'invisiblité grâce aux travaux de Lawrence W. Levine et de Henry Louis Gates, Jr (1), qui ont perçu dans ce mode d'expression un paradigme central de la culture africaine américaine. Reprenant la définition de Roger D. Abrahams, Gates écrit :

Signify seems to be a Negro term, in use if not in origin. It can mean any of number of things ; in the case of the toast about the signifying monkey, it certainly refers to the trickster's ability to talk with great innuendo, to carp, to cajole, needle, and lie. It can mean the propensity to talk around a subject, never quite coming to the point. It can mean making fun of a person or a situation. Also it can denote speaking with the hands and eyes, and in this respect encompasses a whole complex of expressions and gestures (2).

Née du désir de subversion des rapports sociaux dans le Sud des Etats-Unis, la tradition du trickster remonte à la période de l'esclavage. Elle s'articule autour des contes satiriques dans lesquels les antagonismes entre animaux constituent une mise en scène à peine voilée des relations entre Noirs et Blancs. En somme, les populations noires avaient habilement créé ces histoires pour se jouer de leurs oppresseurs blancs. En ce sens, les tricksters servaient d'exutoire à la colère des esclaves que l'on pouvait reconnaître sous le masque de Brer Rabbit, le héros à la duplicité jamais égalée :

De Rabbit is the slikest o' all animals de lawd ever made. He ain't de biggest, an' he ain't de loudest but he sho' am de slikest. If he gits in trouble he gits out by gittin' somebody else in (3).

Certes, le personnage du décepteur apparaît successivement dans Native Son, Black Boy, The Outsider et The Long Dream, il faut cependant admettre qu'il est resté jusqu'à présent une zone inexplorée de l'oeuvre de Richard Wright dans la mesure où il n'a jamais fait l'objet d'une analyse exhaustive (4). Aussi le présent article tente-t-il de remédier à cette carence en montrant combien la figure du trickster révèle chez Richard Wright un dessein romanesque et imaginatif assez riche qui tend vers un double objectif : la présence du trickster dans son œuvre traduit un acte d'appropriation et de valorisation d'une tradition culturelle souvent mal connue, dont l'auteur se sert comme discours de critique sociale. En même temps, Wright parodie la duplicité du décepteur pour souligner les aléas d'une identité acquise au prix des stratagèmes (5). A l'image des esclaves réduits à une vie précaire au sein d’un environnement hostile, les personnages wrightiens sont souvent confrontés à une société où la mise en scène des stéréotypes, sur un mode théâtral et oblique, s'inscrit dans la lutte pour la survie. Mais on verra également que l'exploration des doublures, des farces et fourberies comporte à la fois une signification pédagogique et philosophique : la confrontation du trickster à ses ennemis relève d'abord du jeu d'esprit ou d'une épreuve que Jean-Paul Sartre appelait « l'affrontement des subjectivités » (6) , c'est-à-dire une lutte qui s'opère au niveau de la conscience par la négation de l'autre. Bien avant Sartre, Hegel avait déjà livré une explication phénoménologique de la lutte des consciences posée sous le rapport de la domination et de la servitude. Pour Hegel, la conscience constitue le terrain où s'instaure le combat existentiel menant à la reconnaissance de soi. L'acte de reconnaissance passe donc par la lutte à mort. Mais Alexandre Kojève explique que cette lutte n'est jamais réellement matérialisée. Il s'agit plutôt d'une opération par laquelle chaque partie en présence cherche à supprimer l'autre dialectiquement :

Il ne sert donc à rien à l'homme de la lutte de tuer son adversaire. Il doit le supprimer "dialectiquement." C'est-à-dire qu'il doit lui laisser la vie et la conscience et ne détruire que son autonomie[...]. Autrement dit, il doit l'asservir (7).

Ce mécanisme dialectique éclaire assez bien la stratégie de combat propre au trickster. L’illustre fort bien, le récit de Charles Chesnutt, The Passing of Grandison, dont le personnage central constitue une figure archétypique du décepteur.
The Passing of Grandison raconte l’histoire de Dick Owens, fils d'un colonel sudiste, amoureux d'une jeune femme de confession Quaker. Celle-ci pose une condition à son amour : Dick Owens doit accomplir un acte héroïque en libérant un des esclaves de son père. Le jeune homme choisit alors un mulâtre imbu de sa personnalité, qui ne manquera pas de s'évader une fois dans le Nord. Mais Colonel Owens en décide autrement. Il met à la disposition de son fils le Nègre le plus servile de sa plantation. Commence alors le long périple vers le Nord. Arrivé à New York, Dick Owens tente de se débarrasser de Grandison. Il s'absente pendant deux jours, laissant la clef de sa chambre à son esclave et une somme d’argent de cent dollars. Mais à son retour, Dick Owens retrouve le fidèle serviteur et l'argent en lieu et place. Le jeune maître décide de poursuivre son voyage au Canada, terre d’élection des esclaves fugitifs.

"Grandison," said Dick, raising his voice above the roar of the cataract," do you know where you are now ?"
"I's wid you, Mars Dick ; dats all I keers."
"You are now in Canada, Grandison, where your people go when they runaway from their masters. If you wished, Grandison, you might walk away from me this very minute, and I could not lay my hand upon you to take you back." Grandison looked around uneasily.
"Let's go back ober de ribber, Mars Dick. I's feared I'll lose you ovuh heah, an' den I won' hab no marster, an' won't nebber be abble to git back home no mo'." (8)

L'ironie de la situation est bien perceptible dans les propos de l'esclave. Grandison craint de perdre son maître parce qu'il lui offre la liberté. Il y a ici inversion de la relation maître-esclave. Dick Owens se trouve fatalement lié à son serviteur lequel, en refusant de se soumettre au désir capricieux du maître, entreprend de le torturer. Grandison devient la vérité de la relation avec Mars Dick (9). L'esclave représente l'essence de ce vers quoi le maître aspire au point que ce dernier se retrouve dans le rôle du fugitif. Il est devenu la victime du long conditionnement du noir. Certes le conditionnement n'est qu'apparent, le jeune maître en fait cependant les frais d'autant plus que la servilité de Grandison l'enferme dans un destin auquel il tente d'échapper. Il apprend ainsi le drame de la servitude.
Grandison voile habilement ses véritables objectifs consistant à explorer le chemin de la liberté. De même qu'il feint d'ignorer les intentions de son maître afin de mieux l'aveugler. Par la duplicité, l'esclave accède à l'élément de maîtrise non parce qu'il asservit l'autre - Mars Dick ne peut pas être heureux sans avoir affranchi au préalable Grandison -, mais par le fait qu'il est devenu l'artisan de son propre destin. Il acquiert la conscience-subjective de soi dont la liberté constitue la modalité première (10). Grandison rejette la liberté égoïste octroyée par le maître ; cette forme d'autonomie qui le placerait dans une situation de déréliction, le couperait de sa communauté et accentuerait son drame existentiel en l'obligeant à errer seul en Amérique. Grandison opte pour la souveraineté conquise à travers les chemins de fer souterrains. C'est en cela que le petit personnage de Chesnutt acquiert une épaisseur légendaire.
Dans la littérature wrightienne, Bigger Thomas constitue le point de départ de cette logique d'affirmation par le masque servile, laquelle atteint son stade suprême avec Cross Damon et Rex Tucker. Jeune noir habitant le ghetto du South Side, Bigger accepte à contrecoeur un travail chez une riche famille blanche de Chicago. Il tue accidentellement Mary Dalton. Pris de panique, il jette le corps de sa victime dans une cheminée. On pense alors que Bigger va disparaître, mais il choisit d'affronter ses adversaires en usant de l’arme que lui offrent les préjugés raciaux :

His being black and at the bottom of the world was something which he could take with a new-born strength [...]. No matter how they laughed at him for his being black and clown-like, he could look at them in the eyes and not feel angry (11).

Bigger Thomas change de personnalité. Il est tout le contraire du Nègre terrifié décrit dans le premier livre Fear, qui avait l'impression de se disloquer lors de sa première rencontre avec a famille Dalton. Il ne porte plus la couleur de sa peau et la pauvreté comme un châtiment. S'étant débarrassé de ses obsessions, Bigger Thomas entrevoit les possibilités réelles de sa position sociale : l'appartenance à une sous-humanité se révèle une arme à même de lui assurer un nouveau départ dans la vie. La prise de conscience de son être-dans-le-monde s'accompagne d'un dédoublement de la personnalité proche de ce que Dubois désignait double consciousness (12). Cependant, la conscience double ne relève pas du « pathologique » ainsi que le sous-entend Dubois, elle indique plutôt la présence chez Bigger d'une seconde vision née de son exclusion de la société américaine (13). La nouvelle vision acquise par le jeune Noir s'oppose à celle de la famille Dalton. Il n'est pas d'ailleurs étonnant que Mrs Dalton, personnage qui incarne pourtant la générosité et la bonté, soit frappée de cécité. Ce handicap physique n'est moins rien qu'un corollaire du refus manifeste des Blancs à voir le Noir en tant qu'être humain. Mrs Dalton symbolise la double cécité dont souffre la communauté blanche, qui rend impossible la reconnaissance que recherche Bigger Thomas.
Afin de mieux voir le déploiement de la duplicité dans la trame narrative, il nous faut résumer les différentes phases de la confrontation du héros avec le monde blanc.
Au lendemain de la mort brutale de Mary Dalton, Bigger a une première entrevue avec Henry Dalton :

"Hello Bigger."
"Good day, suh."
"How are things ?"
"Fine, suh."
"The station called about the trunk a little while ago. You'll have to pick it up."
"Yessuh. I'm on my way now, sir." (14)

Les gestes de Bigger sont devenus précis et pleins d'assurance alors que le ton de sa voix laisse tantôt transparaître de l'ironie. Bigger souhaite une bonne journée à Henry Dalton, affirme que tout se passe bien pour lui pendant que le corps de la jeune héritière est en train de se consumer dans la cheminée. Soulignons aussi la répétition de la phrase « I'm on my way now », évocation d'un ancien Negro Spiritual. Ce vers est animé d'un certain symbolisme car il traduit la marche de Bigger vers la liberté.
Lors de son premier face à face avec Britten, le détective chargé d'enquêter sur la disparition de Mary Dalton, le narrateur souligne : « In the very look of the man's eyes Bigger saw his own personality reflected in narrow, restricted terms. » (15). Le regard de l'autre est un miroir qui renvoie à Bigger sa propre image déformée. Or, ayant acquis le sens de sa valeur, Bigger n'a plus besoin de se mettre en colère afin de clamer son humanité.
Britten a besoin d'une hache pour ouvrir la malle que Mary Dalton devait emporter à Detroit. La scène se révèle quelque peu ironique car l'enquêteur demande au meurtrier de se démasquer en allant chercher l'arme du crime. Bigger s'exécute à sa manière :

He stooped and pretended to search. Then he straightened.
"It ain't here... I - I saw it about here yesterday," he mumbled.
"Well, never mind," Britten said (16).

Britten désire lui poser quelques questions et l'invite à s'asseoir : « Bigger looked at Britten, feigning surprise. » (17)
La stratégie du héros signifiant se traduit ici par les différents mouvements du corps. Celui-ci devient un lieu symbolique où chaque geste, l'expression du visage, le ton de la voix, le regard s'inscrivent dans un système codifié. L'attitude corporelle (he stooped and pretended) ainsi que les réactions émotionnelles (he stammered, mumbled, feigning surprise) participent de la mise en scène d'un métalangage qui fait de la dualité une sorte de pouvoir, une manière d’exercer son contrôle sur les Blancs. Les principaux éléments du langage corporel visent à la discohérence : le signifiant offre un faux sens car il ne révèle pas la réalité signifiée. C'est en ce sens que Mitchell-Kernan écrit à propos de l'art du décepteur : « the apparent significance of the message differs from its real significance. The apparent meaning of the sentence signifies its actual meaning. » (18). Le bégaiement, le murmure ou le bredouillage, les traits du visage sont de l'ordre du symbolic code déployé afin de dérouter l'adversaire, pour que celui-ci en fasse une lecture purement raciale. Bigger le sous-entend lorsque, interrogé sur la soirée passée en compagnie de Mary Dalton et de son petit ami Jan Erlone, il met le lecteur en garde : « They wanted him to draw the picture and he would draw it like he wanted it. He was trembling with excitement. In the past had they not always drawn the picture for him ? » (19). Pour la première fois, le jeune homme conquiert un espace de liberté dans la mesure, il est devenu maître de la parole et peut se permettre de raconter aux Blancs sa propre version de l'histoire. Il est Esu réincarné, le dieu du logos dans la mythologie noire américaine. Bigger Thomas exulte parce qu'il se rend compte combien son attitude exacerbe la colère chez Britten. Il a remporté une victoire symbolique face à son ennemi. L'acquisition du verbe le sort de l'état de servitude et marque son entrée dans la certitude-subjective de soi.
Britten flaire parfois la roublardise, interrompt Bigger, le secoue afin de le pousser à l'erreur : « What else happened ? » (20). Bigger nous invite à la farce : «He would shoot now ; he would let them have some of it. » (21). Le verbe shoot transforme le mensonge en une arme transgressive :

"Well, I told you Miss Dalton told me to take the trunk. I said that'cause she told me not to tell about me taking her to the loop. It was Mr Jan who told me to take the trunk down and not put the car away."
"He told you not to put the car away and to take the trunk?"
"Yessuh. That's right."
"Why didn't you tell us this before, Bigger ?"asked Mr Dalton.
"She told me not to, suh." (22)

Personne ne saurait mettre la parole de Bigger en doute. En s'exécutant, il n'a fait qu'obéir au code séculaire des relations raciales. Notons que Bigger emploie le discours indirect typique de l'art signifiant (23) : « I told you Miss Dalton told me..., It is Jan who told me ». Si le langage ainsi tourné révèle l'histoire d'un homme qui a toujours vécu sous l'emprise d'autrui. Le discours indirect est dénonciation d'un monde aliénant où le Nègre n'a jamais été sujet, mais une propriété de quelqu'un d'autre.
Pour faire avancer l'enquête, Britten confronte Jan Erlone et Bigger Thomas chez les Dalton. Là aussi, l'attitude du jeune noir est très significative : « Bigger kept his eyes down, Bigger stood his lips slightly parted, his hands hanging loosely by his sides, his eyes watchful, but veiled » (24). Sur le plan purement grammatical, Wright a recours, à travers les termes soulignés, à la forme morte du verbe (25) (le participe passé) afin de traduire l'état de passivité extrême dans lequel se trouve Bigger Thomas. Le jeu atteint le point magistral lorsqu’il est interrogé sur le Parti Communiste :

"What did he [Jan] say about the Party ?"
"Suh"
"Aw, come on, boy ! Don't stall !"
"The Party ? He asked me to sit at his table."
"I mean the Party !"
"It wasn't a party, mister. He made me sit at his table and he bought chicken and told me to eat. I didn't want to, but he made me and it was my job." (26)

Bigger détourne et inverse la valeur sémantique des mots (le parti politique est habilement compris comme une soirée dansante), il use du discours indirect (« he made me sit at his table and he bought chicken and told me to eat ») comme technique de persuasion indirecte. A ce sujet, Roger D. Abrahams écrit : « Essentially, signifying is a technique of indirect persuasion, a language of implication [...] that set of words or gestures achieving Hamlet's "direction through indirection".» (27)
Bigger Thomas n'est pas le seul héros trickster du roman wrightien. Dans The Long Dream, Tyree Tucker, le père de Fishbelly, doit, en partie, sa réussite professionnelle au jeu du décepteur, auquel il entreprend d'initier quatre adolescents noirs lors de leur confrontation au pouvoir blanc :

— Faut leur obéir ! fit-il dans un chuchotement impératif, frappant dans les mains pour renforcer chacune de ses paroles. Ne discutez pas avec eux ! Ne leur répondez pas ! Ne donnez aucune excuse, dans aucun cas ! Compris ? [...]
— Dites-leur "oui m'sieur" et "non m'sieur". Et taisez-vous quand ils parlent. (28)

Le décepteur apparaît également dans Black Boy en la personne de Shorty. Wright raconte avoir rencontré ce personnage à Memphis où il travaillait comme gardien d'ascenseur :

The most colorful of the negro boys on the job was Shorty, the round, yellow, fat elevator operator [...] with a hard but humorous stare.[...] Psychologically he was the most amazing specimen of the Southern Negro I had met. Hard-headed, sensible, a reader of magazines and books, he was proud of his race and indignant about its wrongs. But in presence of whites he would play the role of a clown of the most debased and degraded type. (29)

Un jour Wright le vit en action et voulut en savoir un peu plus sur ses pitreries :

"How in God's name can you do that ?"
"I needed a quarter and I got it," he said soberly, proudly.
"But a quarter can't pay you for what he did to you," I said.
"Listen, nigger," he said to me, "my ass is tough and quarters is scarce." (30)

L'immoralisme triomphe chez Cross Damon parce qu'il sait qu'en Amérique le Noir peut se servir de sa situation marginale pour parvenir à ses fins. Cross est victime d'un accident de train dans la ville de Chicago. Tout le monde le croit mort. Cross décide alors de rompre avec son passé. Une fois à New York, il entreprend des formalités administratives en vue de se constituer une nouvelle identité. Cross opte pour le masque servile. Dès le premier abord, il signifie aux fonctionnaires municipaux qu'il est un être primaire qui ignore tout des rouages administratifs :

When his turn came to face the young white clerk, he said in plaintive, querulous tone :
"He told me to come up here and get the paper."
The clerk blinked and looked annoyed.
"What."
"The paper, Mister. My boss told me to come and get it."
"What kind of paper are you talking about, boy ?"
"The one that say I was born," Cross told him.
The clerk smiled, then laughed :
"Maybe you weren't born boy. Are you sure you were ?"
Cross batted his eyes stupidly. He saw that he was making this poor clerk happy ; his pretense of dumbness made the clerk feel superior, white.
"Well, they say I was born. If I wasn't born I can't keep my job. That's why my boss told me to come here and get the paper..."
The clerk regarded him with benevolent amusement and turned and yelled behind.
"Say, Jack ! Come here and get a load of this, will you. This coon clown says he was born somewhere," the young clerk said.
"I don't believe it," the older clerk said.
"Oh, yes, sir, I was born," Cross said, his lips hanging open, his eyes wide with desperation.
"Can you prove it ?" the first clerk said.
"Now, look here, Mister. I ain't done nothing to nobody, 'specially to no white folks," Cross wailed in deep distress...
"Hell, go ahead and give 'im a certificate if he was born around here. These clowns don't mean any harm." (31)

Cross Damon recrée le monde autour de lui, affirme être né à Third Ward, une ville imaginaire qu'il situe sur les montagnes afin de rendre crédible son appartenance à une race primaire. Il faudrait aussi s'arrêter sur la phrase, « they say I was born », maintes fois répétée. Cette phrase traduit ce que Fanon voyait comme la « zone de non-être » présente chez le Noir (32), héritage du racisme. Ici, elle est théâtralisée dans un but précis : soutirer des services à des fonctionnaires aveuglés par leur suffisance.
Comme Bigger, Cross emploie régulièrement la forme passive. Il cherche ainsi à créer l'illusion de puissance chez ses interlocuteurs. Il affirme être un non-être, un être privé de la conscience de soi, puisque ce sont les autres qui posent la condition de son existence, et doivent décider de son accès au statut d'homme — « they say I was born ». Or, Cross Damon, intellectuel noir américain féru de Hegel, Nietszche, Husserl, réussit plutôt là l'opération mentale expliquée plus haut consistant à « supprimer dialectiquement l'autre » par une négation de soi qui n'est qu'apparente. L'on parle d'une négation subjective momentanée parce que la servilité est la condition à laquelle il essaie d'échapper — voir le premier livre Dread où il est prisonnier des quatre A : Alcohol. Abortions. Automobiles. And alimony (33).
Au terme de l'entrevue, Cross souligne combien la duplicité peut être un instrument de pouvoir et d'asservissement : « Maybe someday I could rule this nation with means like this. » (34).Il fait écho à Rex Tucker qui confie à son fils : « ces salauds de blancs, je les connais mieux qu'ils ne se connaissent eux-mêmes, Fish. J'obtiendrais d'eux n'importe quoi, si je le voulais. » (35).
La subtilité verbale, la servilité feinte font partie des activités par lesquelles le décepteur transforme le monde. Le travail, explique Alexandre Kojève, constitue le terme ultime de la conscience-subjective de soi :

L'homme "doit transformer le monde (naturel et humain) où il n'est pas reconnu, en un monde où cette reconnaissance s'opère. Cette transformation du monde hostile en un projet humain, en un monde qui est en accord avec ce projet, s'appelle "action", "activité." Cette action - essentiellement humaine puisque humanisatrice, anthropogène - commencera par l'acte de s'imposer au "premier" autre qu'on rencontrera. (36)

La mascarade est transformée en une entreprise humanisatrice. En s’abritant derrière le nègre servile, Cross réussit à obtenir renaît sous un faux nom. Il sort de la clandestinité et refait surface dans le monde des hommes. La duplicité est également une stratégie amorale de conquête du pouvoir (Bigger, Cross, Rex Tucker).
Parvenu au stade suprême de la domination, Bigger acquiert une stature légendaire : « he was living upon a high pinnacle where bracing winds whipped about him. » (37). Sa situation spatiale semble d'ailleurs un corollaire du statut de Brer Rabbit dans certains contes afro-américains. Un jour, ayant réussi à faire tomber le loup au fond d'un puits, Rabbit confia aux passants : « Dis am life some go up and some go down » (38). De la même manière, Bigger défie le pouvoir blanc, accule la richissime famille Dalton à la douleur. Dans la dernière partie de Native Son, Wright adopte une stratégie d'écriture marquée davantage par le jeu de contrastes et d'oppositions. C'est ainsi que le héros entreprend un mouvement ascendant et accède à la conscience de soi (comme le suggère la métaphore du pinacle), tandis que ses adversaires, aveuglés par les préjugés, suivent un mouvement régressif qui se traduit par l'agressivité, symbolisée par Britten. Les contrastes spatiaux, les oppositions haut/bas, Noirs/Blancs, maître/esclave, Bigger (grandeur d'âme)/Dalton (aveugle) symbolisent tantôt les différentes étapes spirituelles de Bigger Thomas. De ce fait, la phénoménologie hégélienne, entendue comme science de la conscience, semble un paradigme essentiel à même de mieux expliquer le jeu d'esprit mis en scène par Wright lorsqu'il confronte ses héros au pouvoir blanc. Selon Hegel, l'affranchissement de l'esclave ne se réduit pas à sa pure expression matérielle, mais l'esclave devient libre dès l'instant que jaillit la conscience lucide de sa relation au maître. En revanche, le maître ne saurait parvenir à un tel degré d'existence tant il est obnubilé par un sentiment de puissance dont l'autre est la vérité.
C’est sous cet angle existentiel que le trickster doit être perçu dans l’œuvre de Wright. S'il est une forme d'adaptation à un monde hostile, il apparaît aussi comme une modalité de la conscience de soi. Plutôt que de rejeter les stéréotypes, le héros décepteur s'en sert dans la lutte à mort qu'il livre aux Blancs (39). Il parvient à cette étape de la conscience que Hegel désignait le pur être pour soi qui se réalise dans « le sérieux, la douleur, la patience et le travail du négatif. » Comme on l'a vu plus haut, c'est par le travail que la conscience parvient à elle-même et atteint le pur-être pour soi (41). Le travail, écrit Hegel, produit la forme. Et toute « activité qui donne forme est [...] pur être pour soi de la conscience qui accède désormais dans le travail [...] à l'élément de permanence ; la conscience travaillante parvient donc ainsi à la contemplation de l'être autonome. » (42). Hegel présente un schéma de pensée à travers lequel la lutte subjective ou réelle, la liberté de conscience et le travail sont inextricablement liés. Le travail, créations de l'esprit, manifeste l'être et lui procure une identité. Il s'agit d'une identité qui se laisse intégralement déterminer de l'intérieur : « elle est avant tout retrouvailles de soi par soi. » (43). L'être acquiert ainsi un sens propre contrairement à l'état servile où il avait un sens étranger (44).
Dans le cas du Noir, on voit que la servilité consentie, la duplicité, la roublardise relèvent d'abord d'un exercice verbal, cérébral et psychologique qui l'arrache à la servitude morale, et le porte vers la certitude de son être-dans-le-monde, vers son historicité, sa spiritualisation. A la fin du récit, Bigger s'écrie : « What I kill for I am » (45), alors que Cross Damon invite les hommes à s'unir, un acte que l'on doit voir comme un appel à la reconnaissance réciproque : « ... Man is a promise that he must never break... [...] We must find some way of being good to ourselves.... Man is all we've got....I wish I could ask men to meet themselves.... » (46). Pour Hegel, la véritable reconnaissance ne peut arriver que si l'on « a mis sa vie en jeu : l'individu qui n'a pas mis sa vie en jeu peut, certes, être reconnu, comme personne ; mais il n'est pas parvenu à la vérité de cette reconnaissance, comme étant celle d'une conscience autonome. » (47). Bigger Thomas et Cross Damon mettent leur vie en jeu en affrontant le pouvoir blanc. C'est pour cela que l'existence n'a plus, pour eux, le même sens qu'auparavant, lorsqu'ils étaient prisonniers de leur environnement social. Les deux personnages affirment une nouvelle vision de l'homme et du monde, ce qui recoupe l'idée hégélienne selon laquelle l'aventure de la conscience s'achève par la rencontre de soi par soi-même. Pour Bigger et Cross, l'être n'est plus un substantif sans épaisseur, il a désormais un sens propre. Ironiquement, c'est en se situant au seuil de la mort que le héros wrightien parvient à ce cette étape suprême que Hegel nomme « point-pivot de la conscience : le moment où quittant à la fois l'apparence chatoyante de l'ici bas sensible, et la nuit vide de l'au-delà supra-sensible, elle entre dans le grand jour spirituel de la présence. » (48). Symbole d'une conscience désaliénée, le décepteur porte, en définitive, une double postulation : la quête d'authenticité ontologique, elle-même consubstantielle à la réalisation de la liberté.

(1) - Voir Henry Louis Gates, Jr, ed. Black Literature & Literary Theory. New York and London : Methuen, 1984, The Signifying Monkey. A Theory of African-American Literary Criticism. NewYork/Oxford : Oxford University Press.
Lawrence W. Levine. Black Culture and Black Consciousness. Oxford/London /New York : Oxford University Press, 1977.
(2) - Black Literature & Literary Theory, p.288.
(3) - Black Culture and Black Consciousness, p.108
(4) - Stanley Edgar Hyman mentionne brièvement Cross Damon comme héros trickster dans un article consacré aux personnages de folklore dans la littérature noire américaine. The Folk Tradition, Partisan Review, 25, n° 2 (Spring 1958), 197-211.
(5) - La parodie du décepteur semble assez explicite dans The Long Dream à travers les violents sentiments d'aversion que le jeune héros, Fishbelly, éprouve envers son père rompu à l'art d'Histrion.
(6) - Voir la partie consacrée à l'être-pour-autrui dans Jean-Paul Sartre, L'Être et le néant (Paris : Gallimard, 1947), p.413.
(7) - Alexandre Kojève, Introduction à la lecture de Hegel (Paris : Gallimard, 1947), p.21
(8) - Collected Stories of Charles Chesnutt, edited by William Andrews (New York : Penguin Books, 1992), p.198
(9) - Cette vérité, selon Alexandre Kojève, c'est la réalité objective révélée à l'esclave. Introduction à Hegel, p.25
(10) - Ibid. 17
(11) - Richard Wright, Native Son (London : Picador Books, 1990), p.188
(12) - W.E.B. DuBois, The Souls of Black Folk (New York : Dover Publications, Inc., 1994), p. 2.
(13) - Le terme seconde vision est emprunté à Dubois qui écrit : After the Egyptian and Indian, the Greek and Roman, the Teuton and Mongolian, the Negro is a sort of seventh son, born with a veil, and gifted with second sight in this American world. Dans un sens, Wright reformule l'idée de Dubois en montrant comment cette seconde vision permet de transcender les stéréotypes tout en les mettant en scène.
(14) - Native Son, pp.190-191
(15) - Ibid.193
(16) - Ibid. 194. Nous soulignons.
(17) - Ibid. 195.
(18) - Claudia Mitchell-Kernan, 'Signifying, Loud-talking, and Marking', cité dans Black Literature & Literary Theory, p. 291
(19) - Native Son, p.197
(20) - Ibid. 198
(21) - Ibid.
(22) - Ibid.
(23) - A ce sujet, on lira l'étude de Gates sur le style indirect libre chez Zora Neal Hurston. The Signifying Monkey. A Theory of African-American Literary Criticism, pp.193-194-195
(24) - Native Son, pp.201-206-210. Je souligne.
(25) - Pour en savoir un peu plus sur la forme morte du verbe, voir André Joly, Dairine O'Kelly, Grammaire systématique de l'anglais. Paris : Nathan.
(26) - Native Son, p.199
(27) - Roger D. Abrahams, Deep Down in the Jungle... Negro Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia, cité dans Black Literature & Literary Theory, p.288.
(28) - Richard Wright, Fishbelly (Paris : Gallimard, 1989), p.185. Il faut toutefois souligner combien l'échec du décepteur, incarné par Tyree ou Rex Tucker, a une valeur moralisatrice dans cet ouvrage : Fishebelly, alter ego de l'auteur, ne souscrit pas à tous les stratagèmes auxquels son père l'initie et qui, en définitive, s'avèrent une arme inefficace contre l'oppression sociale.
(29) - Richard Wright, Black Boy (New York : Harper & Row, Publishers, 1966), p.248
(30) - Ibid. 250
(31) - Richard Wright, The Outsider (New York : Harper & Row Publishers, 1953), pp. 201-202
(32) - Mais Fanon précise que cette ,zone de non-être, une région extraordinairement stérile et aride une rampe essentiellement dépouillée peut-être porteuse de potentialité : un authentique surgissement peut [y] prendre naissance. Frantz Fanon, Peau noire masques blancs (Paris : Seuil, 1952), p. 6
(33) - The Outsider, p.4
(34) - Ibid. 204
(35) - Fishbelly, p.205.
(36) - Introduction à Hegel, p.18
(37) - Native Son, p. 228
(38) - Black Culture and Black Consciousness, p.108
C'est cela que l'on doit comprendre à travers les paroles initiatiques du grand-père dans le premier chapitre de Invisible Man : 'Son, after I'm gone I want you to keep up the good fight. I never told you, but our life is a war and I have been a traitor all my born days, a spy in the enemy's country ever since I give up my gun back in the reconstruction. Live with your head in the lion's mouth. I want you to overcome 'em with yeses, undermine 'em with grins, agree 'em to death and destruction, let 'em swoller you till they vomit or bust wide open'. Ralph Ellison, Invisible Man (New York : Penguin Books, 1965), p. 17
(39) - G. W.F. Hegel, Phénoménologie de l'esprit (Paris : Aubier, 1972), p.38
(40) - Ibid. 156
(41) - Ibid. 157
(42) - Ibid. 158
(43) - Ibid.
(44) - Native Son, p.461
(45) - The Outsider, pp.561-562.
(46) - Phénoménologie de l'esprit, p.153.
(47) - Ibid.150